Mémoire fantastique

Aux origines du genre: le fantastique comme esthétique de la perception

 

CE DOSSIER EST LE FRUIT DE MES PROPRES RECHERCHES. IL N'EST PAR CONSEQUENT ABSOLUMENT PAS LIBRE DE DROITS.

 

 

Aux origines du genre : Le fantastique comme esthétique de la perception.

 

Œuvres à l’appui :

 

Écritures du fantastique en littérature et peinture Florent Montaclair, collectif, « La littérature et les arts vol.4 », Presses du Centre unesco de Besançon, 1998 (BU Rennes II XA809.9/464)

Le portrait de Dorian Gray Oscar Wilde, Le livre de poche, collection Classiques de poche, 2001

Introduction à la littérature fantastique, Tsvetan Todorov, éditions du seuil, collection POINTS ESSAIS, 1970

 

Introduction :

 

Le fantastique est d’avantage caractérisé par un projet esthétique novateur que par une appartenance à un genre. Bien qu’il constitue tout de même un genre. L’écriture de l’impossible implique le renouvellement des codes d’écriture. Le fantastique se caractérise par un jeu de transgression et d’effacement des limites de l’écriture, et par là-même, constitue un genre d’une façon tout à fait paradoxale. La perception est un thème récurrent du fantastique qui met en évidence la spécificité du genre, c’est à dire la nécessité de la représentation de l’innommable, de l’indicible, par le biais d’un narrateur spectateur au regard invérifiable.

Charles Nodier, Du fantastique en littérature, (1830) : « la seule littérature essentielle de l’âge de décadence ou de transition où nous sommes parvenus. »

L’idée d’une esthétique de la perception dans le genre fantastique apparaît dès la définition de ce genre et des règles qui le constituent.

 

I – Définition du fantastique : la représentation complexe et obligatoire.

 

A – Les différentes théories du genre:

 

Différents critiques se sont appliqués à donner des définitions de ce genre.

On compte à ce jour trois grandes approches du genre fantastique :

- historiciste, par Castex, le conte fantastique en France, (1951), où le fantastique est décrit comme une mode qui apparaît dans un contexte culturel illuministe et occultiste en réaction au rationalisme et positivisme ambiant.

- thématique, par Caillois, Images, Images, (1966), qui distingue le fantastique du merveilleux où le surnaturel n’est pas rupture de la cohérence universelle.

- structurale, par Todorov (1970), qui décrit l’effet fantastique comme survenant d’une hésitation entre une explication surnaturelle et une explication naturelle des phénomènes auxquels le narrateur assiste.

Todorov, dans son essai Introduction à la littérature fantastique1, considère que le fantastique est une intrusion d’éléments irréels dans notre réalité. Les auteurs fantastiques donnent une explication logique aux phénomènes vécus par le narrateur, tel qu’un dérèglement des sens et donc une déficience dans la perception de celui-ci, mais petit à petit, cette explication s’effrite et le lecteur hésite entre une explication réaliste et logique, celle d’une déviance de la perception du narrateur, voire d’une probable folie, et une définition plus proche de la magie ou du mysticisme. Le fantastique, selon Todorov, durerait le temps de cette hésitation : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles face à un événement surnaturel »

Todorov a effectué une classification des différents types de fantastiques, et des genres gravitant autour du thème du fantastique :

 

Étrange pur / Fantastique étrange / fantastique merveilleux / Merveilleux pur

 

Le fantastique étrange :

 

p.9 « Des événements qui paraissent surnaturels tout au long de l’histoire, y reçoivent à la fin une explication rationnelle. […] Le vraisemblable ne s’oppose donc nullement au fantastique : le premier est une catégorie qui a trait à la cohérence interne, à la soumission, au genre, le second se réfère à la perception ambiguë du lecteur et du personnage. »

 

L’étrange pur :

 

p.49 « Dans les œuvres qui appartiennent à ce genre, on relate des événements qui peuvent parfaitement s’expliquer par les lois de la raison mais qui sont, d’une manière ou d’une autre, incroyables, extraordinaires, choquants, singuliers, inquiétants, insolites et qui, pour cette raison, provoquent chez le personnage et le lecteur une réaction semblable à celle que les textes fantastiques nous ont rendue familière. »

 

p.52 « L’explication surnaturelle n’est donc que suggérée et il n’est pas nécessaire de l’accepter. »

 

p.53 « Le sentiment d’étrangeté part donc des thèmes évoqués, lesquels sont liés à des tabous plus ou moins anciens […] Souvenons-nous des définitions de Soloviov et de James : le récit fantastique comporte aussi deux solutions, l’une vraisemblable et surnaturelle, l’autre, invraisemblable et naturelle. »

 

Le fantastique merveilleux :

 

p.54 « Nous sommes dans le fantastique -merveilleux, autrement dit, dans la classe des récits qui se présentent comme fantastiques et qui se terminent par une acceptation du surnaturel. »

 

Le merveilleux pur :

 

p.57 « Ce n’est pas une attitude envers les événements rapportés qui caractérise le merveilleux, mais la nature même de ces événements […] Le conte de fées n’est qu’une des variétés du merveilleux et les événements surnaturels n’y provoquent aucune surprise. »

 

Caillois est aussi un théoricien du fantastique, il donne quant à lui une définition plus sensible de ce qu’est pour lui le « genre » fantastique :

 

p.59 « Le fantastique manifeste un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel. »

 

B – Des codes d’écritures rigoristes :

 

 

Dans les deux définitions, de Todorov et de Caillois, que nous venons de voir demeure l’idée d’une irruption d’un phénomène surnaturel dans le monde réel. Cela permet aussi de distinguer le fantastique du merveilleux, où le phénomène surnaturel est considéré comme admis, faisant partie de l’horizon d’attente du lecteur. Le fantastique, par l’hésitation, permet de provoquer le mystère et l’épouvante chez un lecteur a qui on a donné une explication rationnelle et logique avant de la lui enlever, peu à peu ou brutalement. Son but est de provoquer une rupture dans l’ordre des choses, tenu pour imperturbable. Selon Caillois, « Le fantastique suppose la solidité du monde réel, mais pour mieux le ravager. » 8 Alors que le merveilleux ne contredit pas l’ordre rassurant du monde, le principe de transgression propre au fantastique vise à accréditer un autre réel qui pourrait exister en lieu et place de celui que nous connaissons. A la différence du récit de Science-fiction, le récit fantastique ne donne pas au lecteur la possibilité de comprendre le phénomène grâce à des explications scientifiques, il se termine sur le doute, l’interrogation qui prolonge le trouble.

 

Le récit fantastique suit pour cela un schéma narratif des plus rigoureux : situation initiale, avertissement, transgression, aventure fantastique, châtiment et situation finale. Ces règles ont été mises sur pied implicitement par les pionniers du genre fantastique tel que nous le définissons : Th. Gautier, Maupassant, Poe, Hoffmann ou encore Villiers de l’Isle Adam. Le récit fantastique est souvent raconté à la première personne, ce qui facilite l’identification du lecteur qui partage l’effroi et les interrogations du héros. Il n’est pas aisé de rapporter des événements surnaturels pour l’écrivain. Aussi use t il en général d’une certain nombre de procédés stylistiques pour nourrir l’imagination du lecteur : les métaphores et les comparaisons, le vocabulaire de la perception et du « vague », de l’indicible, les phrases exclamatives et interrogatives, la ponctuation qui illustre les sentiments du protagoniste.

 

II – Aux origines du genre : le contexte social et historique, une perception biaisée

 

A – L’âge d’or fantastique : le siècle décadent

 

Pour situer un genre, ici le fantastique, il faut restituer son contexte socio-historique, autour de l’ « âge d’or » fantastique qu’est la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Il y a eu de nombreuses choses dites sur les origines du fantastique en tant que genre décrit par nos critiques. Aucune n’est fausse. Par exemple, l’une des explications sur les origines du genre serait qu’il y aurait eu, à la fin du dix-huitième siècle, une floraison de romans gothiques, puis Hoffmann vint, fut traduit en France et ses textes inspirèrent de multiples contes du même type. L’ensemble de ces productions institua le fantastique en tant que genre. Nous reprendrons cette hypothèse plus loin. Pour le moment sera pris en compte le contexte historique dans lequel cette littérature évolue. A savoir que le fantastique se situe dans l’ombre du romantisme, qui est le produit d’une époque de révolution de tout ordre. Le romantisme, et donc le fantastique, sont contemporains non seulement de la révolution industrielle, mais des révolutions politiques anglaises, françaises, américaines qui en découlent. Il résulte de ces multiples révolutions une mobilité extrême des personnes, des idées, à tous les niveaux, aussi bien politiques et sociaux qu’intellectuel et émotionnel. Il faut se situer devant une réalité qui apparaît comme irrationnelle ou impensable, celle où un homme « bien né » peut tout perdre et où un fils d’ouvrier peut tout gagner. La création d’un genre littéraire ou d’un style implique une manière nécessairement neuve d’aborder un nouveau rapport au monde.

Emile Deschamps a écrit : « Il n’y a plus de gloire possible que dans les genres où n’ont point brillé nos poètes classiques […] ce n’est point en cherchant à les interpréter qu’on parviendra jamais à les égaler. »

Le sentiment de fantastique provient du décalage entre le discours de la nouvelle rationalité (économique, politique, poétique) et le vécu quotidien. La littérature fantastique a donc dans le but de tester les frontières de l’irrationnel, afin de lui construire un nouveau visage et de l’appréhender.

Nous sommes dans une période de révolution industrielle. Auparavant, le pouvoir était très structuré en pyramide entre guerrier / prêtre / paysan. Cette hyper structure n’existe plus. Avant, les formes de l’irrationnel étaient encadrées par un symbolisme religieux. L’irrationnel, commele surnaturel, découlait d’un imaginaire collectif (diable etc.), qui était un système de représentation symbolique claire que maîtrisait l’ordre religieux et qui servait à l’enseignement de toute la population. Nodier affirma que l’église perdant son influence, il était nécessaire pour l’homme de faire une sorte de catharsis de sa prédisposition naturelle pour l’imagination via la littérature fantastique.

Cette hiérarchie en caste très close ayant été détruite par la démocratie et la mobilité sociale, la société devint le jouet de la bourgeoisie. Maupassant écrivit d’ailleurs : « Je demande la suppression des classes dirigeantes : de ce ramassis de beaux messieurs stupides qui batifolent dans les jupes de cette vieille traînée dévote et bête qu’on appelle bonne société. »

L’argent est le moteur de la deuxième moitié du XIXème, la littérature brosse de nombreux portraits de juifs parvenus au sommet de l’entreprise capitaliste. Le monde juif est vu comme un monde de sorciers, c’est une religion que l’on ne comprend pas, et l’antisémitisme qui pointe son nez à l’époque donne de la matière au fantastique, qui fait apparaître le mythe du juif errant, immortel et fantomatique. C’est aussi une période de scandales boursiers

Symbole de l’industrie naissante, on construit en plein Paris la Tour Eiffel, que l’on considérera comme le symbole du triomphe de l’ingénieur sur l’architecte.

La guerre marqua aussi les esprits de l’époque. En 1870, la guerre franco prussienne est déclarée. Les auteurs de cette période ont par ce conflit une vision pessimiste du monde. Ils évoluent dans le chagrin et le sentiment de néant.

A Berlin, Bismarck veut en découdre avec la France, l’Alsace est rapidement envahie, en janvier 1871, Paris est attaqué et occupé 23 jours plus tard.

Nous sommes dans une période de profusion de nouvelles inventions de tout ordre, qui nourrissent les esprits de fantastique. Par exemple, l’utilisation de l’électricité devient commune. Certains alors imaginent une sorte d’aura magnétique, un magnétisme animal ou humain, qui donne naissance à de nombreux textes.

C’est aussi le siècle des explorations par terre, par mer, sous les eaux, et par air. Cette ouverture sur des mondes nouveaux fascine et inquiète. Ces explorations plantent le décor des nouvelles fantastiques, se déroulant parfois dans les coins les plus reculés de l’Afrique ou de l’Amérique du Sud.

On tente aussi de donner des preuves « scientifiques » à de nombreux phénomènes occultes.

C’est l’époque de l’invention de la photographie et tout de suite de son trucage générateur de fantômes.

Toujours dans le domaine de l’optique, on diffuse très largement l’utilisation de loupes et de microscopes, qui permettent de voir le monde différemment, ou de voir ce qui est « invisible ». Cet effet est utilisé dans la littérature fantastique, comme dans L’Homme au sable d’Hoffmann.

Les textes vont utiliser ces innovations à des fins fantastiques. Beaucoup de textes fantastiques traitent de textes anciens découverts dans des contrées lointaines qui donneraient naissance aux monstres du passé, d’autres évoquent des expériences réelles de mysticisme dans des sectes dont c’est la grande époque, il y a partout des sectes à profusion, plus ou moins inspirées de religion Africaine, Indienne voir Amazonienne. On multiplie les pratiques de sorcellerie, et le charlatanisme devient monnaie courante. Toute cette activité enrichie les esprits d’éléments fantastiques. Les avancées scientifiques font aussi travailler les esprits, on invente dans les romans des potions capables de développer certaines capacités humaines, expérience ratée dans Docteur Jekill et Mister Hyde de Stevenson.

 

B – Le temps des expériences sur la perception, la folie du narrateur

 

Cette période troublée est notamment une période où, dans l’esprit décadent de l’époque, des expériences sur l’esprit sont menées, plus ou moins officielles, telles que l’utilisation de drogues et psychotropes, d’absinthe, ou le dépassement de soi par la douleur ou par d’autres procédés dans les sectes. C’est l’époque des grandes explorations de l’esprit humain. La folie est même considérée comme une expérience poétique.

Les narrateurs des récits fantastiques font sans cesse allusions à leur possible folie, qui permettrait d’expliquer les troubles de la perception ressentis, même s’ils en excluent en même temps l’hypothèse. L’événement fantastique intervient alors que le narrateur se dit sain d’esprit, il ne croit pourtant pas au témoignage de ses sens qui lui donne une perception troublée, et il ne rêve pas. Ces nombreuses hésitations du narrateur entre un événement effectif et sa possible folie sont présentes dans le Portrait de Dorian Gray de Wilde : Alors que Dorian Gray pose les yeux sur son portrait, il a l’impression que quelque chose y a été modifié.

 

« Il se frotta les yeux, vint tout près du tableau et l’examina de nouveau.»2

 

Ce second examen insiste sur le fait.

 

« Ce n’était pas lui qui imaginait des choses ».3

 

Ici, Dorian Gray réfute l’hypothèse d’un trouble de sa propre perception, ce qui implique aussi le lecteur, et enlève donc l’hésitation, avant de la remettre en place :

 

« Non, ce n’était qu’une illusion pratiquée sur ses sens troublés […] Le tableau n’avait pas changé. C’était folie que de l’imaginer. »i

 

Ici, Dorian Gray veut réfuter l’hypothèse de sa folie, mais aussi l’événement surnaturel. Puis :

 

« Elle (son image) avait changé, et elle changerait encore. »2

 

Ici, on peut dire que cela arrange le narrateur d’admettre le fantastique, car cette hypothèse lui ouvre la possibilité d’une vie sans limite. Le lendemain :

 

« Etait-ce bien vrai ? Le portrait avait-il réellement changé ? Où était-ce simplement son imagination qui lui avait fait voir une air de méchanceté où il n’y avait qu’un air de joie ? Enfin, une toile peinte ne changeait pas ! C’était absurde. Une histoire à raconter à Basile un jour. Cela le ferait sourire. Et pourtant avec quelle vivacité il se rappelait le tout ! […] Il savait que, une fois seul, il lui faudrait examiner le portrait. Il avait peur d’être sûr. »4

 

« Non, il fallait examiner l’objet. Immédiatement. Tout vaudrait mieux que cet horrible état de doute. »2

 

Ainsi, l’hésitation quant à la traduction de la perception et donc face au fantastique est ressentie aussi bien par le lecteur que par Dorian Gray.

 

« C’était parfaitement vrai. Le portrait s’était modifié. »3

 

A la recherche d’une explication rationnelle, ou d’une raison qui lui échapperait :

 

« (…) il commença par examiner le portrait avec un intérêt presque scientifique. Qu’un tel changement eût pu avoir lieu, il ne pouvait y croire. Et pourtant c’était un fait. Y avait-il quelque subtile affinité entre les atomes chimiques qui organisaient en formes et en couleurs sur la toile, et l’âme qui était en lui ? »4

 

Lorsqu’il n’y a plus aucun doute, arrive la peur :

 

« Il frissonna et, apeuré, retourna au canapé, y demeura prostré, regardant le tableau avec la nausée de l’horreur. »5

 

Pourtant, parfois, les narrateurs assistent à un événement naturel qui les rendent fous (chiens qui ne cesse de hurler, brouillard épais etc.…) ce qui nous fait douter de leur raison complète lorsque surgit l’élément fantastique, alors qu’eux même affirment posséder toute leur raison.

 

Une explication peut encore être possible à condition de considérer le dérèglement des sens et de la perception du narrateur comme effectifs. Si l’on considère que le narrateur a toute la maîtrise de ses sens, alors plus aucune explication rationnelle ne peut avoir lieu quant à ce que nous sommes en train de lire. Lorsque le narrateur est certain d’avoir vu, mais reste toujours sceptique cependant et ne se fie pas entièrement a ses sens, là survient l’hésitation, cette hésitation qui rappelons-le donne naissance à l’effet fantastique, citons de nouveau Todorov : « Le fantastique ne survient que le temps de cette hésitation ». Autrement dit, au lecteur de croire que le narrateur est fou, et dans ce cas il n’y a pas de fantastique, tant que le narrateur lui-même affirme être fou. S’il affirme posséder tous ses sens, le lecteur peut ou non le croire.

La folie devient une explication rationnelle du fantastique, et pourtant, on ne peut jamais affirmer totalement qu’un narrateur est fou. Des éléments crédibilisent les propos du narrateur.

 

L’ouïe et la vue sont des éléments importants dans le processus de la peur, car on ne peut jamais se fier entièrement aux sens du narrateur, et pourtant ce sont les seuls guide du récit, étant donné que nous-mêmes lecteur, ne pouvons voir ni entendre autrement qu’à travers ce que le narrateur daigne nous décrire. Nous pouvons alors à notre tour, en tant que lecteur, partager des sens déréglés. Le lecteur, dans tous récits littéraires, ne peut s’appuyer que sur la perception du narrateur. Il ne peut qu’accréditer ce qu’il dit, la seule perception qu’il a des faits en tant que « spectateur extérieur » vient des informations que lui donne le narrateur en tant que « spectateur intérieur ». Il ne peut que VOIR ce que le narrateur voit, ENTENDRE ce que le narrateur entend etc.… Ce rapport de confiance disparaît à partir du moment où le narrateur doute de sa propre perception. Le lecteur n’a alors plus aucun repère face au phénomène fantastique, et hésite entre croire fou le narrateur et accréditer ses dires face aux enchaînements de circonstances improbables.

Les expériences de l’époque, mêlées de décadence, de romantisme, de drogues et de croyances sectaire, ont engendré cette folie et ces dérèglements des sens que l’on retrouve dans la littérature fantastique.

De plus nous sommes dans une société où le Darwinisme fait rage, pour la première fois, l’homme se rattache à l’animal, et la peur d’une possible régression vers ce dernier hante les esprits. La perception, les sens et leur développement, sont alors vu comme quelque chose qui rapproche l’homme de l’animal. Or c’est précisément ce rapprochement de l’homme à l’animal que dénonce le fantastique, en utilisant des monstres hommes-bêtes (Olalla,; Docteur Jekill et Mister Hyde Stevenson…), ou en développant à son point de paroxysme le culte des sens et de la perception. Dorian Gray, (p. 179)

 

Le culte des sens a souvent, et fort justement, été décrié, parce que les hommes éprouvent une peur naturelle et instinctive des passions et des sensations qui leur semblent plus fortes qu’eux et qu’ils ont conscience de partager avec des formes de vie plus rudimentaire. »

 

version originale, (p. 106)

 

« The worship of the senses has often, and with much justice, been decreied, men feeling a natural instinct of terror about passions and sensations that seem stronger than themselves, and that they are conscious of sharing with the less highly organized forms of existence.”

 

III – Les jeux de perception sensuelle

 

A – Le processus narratif, une écriture à la fois descriptives…

 

Puisque le lecteur ne possède que la description des sentiments et de la perception du narrateur, un grand soin doit être donné à cette description. Pourtant, il semble que certaines lacunes descriptives voulues surgissent dans le récit. Il ne peut y avoir de vrai fantastique que dans un contexte réaliste, dans un lieu et à une époque donnée, contemporaine du lecteur du XIXième siècle, en général dans un passé proche du narrateur, puisque celui-ci décrit souvent des faits passés. L’auteur utilise la Mimésis, par ce procédé, le lecteur fait semblant de croire l’histoire, et de réagir devant elle comme s’il s’agissait d’événements non fictifs et de personnages existants. Le réalisme du style donne la vraisemblance psychologique et spatiale qui ancre le récit dans le quotidien et la période contemporaine. Les sentiments du narrateur sont aussi très réalistes, il nous décrit non-seulement ce qu’il perçoit, mais ce qu’il éprouve devant cette perception, de la crainte, de la confusion, de la répugnance, des sensations communes de tous et mentionnées comme telles, permettant encore une fois l’identification du lecteur au narrateur.

Il est possible et parfois même nécessaire que le lecteur réfute l’hypothèse fantastique. Seulement s’il avait été dans le but de l’auteur de préserver jusqu’au bout l’effet fantastique, toutes les hypothèses réalistes du lecteur tomberaient dans l’improbabilité tandis que les hypothèses surnaturelles du narrateur deviendraient, elles, vérifiables de façon tangibles. Ce paradoxe est évoqué par métaphore dans Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde, où le phénomène fantastique demeure, malgré tous les efforts humains du narrateur pour s’en débarrasser, en ouvrant la fenêtre afin de faire pénétrer la lumière du soleil, et à travers lui, des efforts du lecteur pour se convaincre :

 

p. 137 « L’aube claire envahit la pièce, balaya les ombres fantastiques, les repoussant dans les coins ombreux où elles s’entassèrent en tremblant. Mais l’expression étrange qu’il avait remarquée sur le visage du portrait y demeura et sembla même s’intensifier. »

 

version originale p.74 : « The bright down flooded the room, and swept the fantastic shadows into dusky cormers, where they lay shuddering. But the strange expression that he had noticed in the face of the portrait seemed to linger there, to be more intensified even.”

 

B - … et lacunaires

 

Le narrateur ne parvenant pas à décrire avec précision pourquoi il éprouve certains sentiments, le lecteur est dans l’incertitude. La détention d’informations dans la littérature fantastique permet d’intensifier l’horreur par le non-dit, le lecteur a l’image sans le son ou plus souvent le son sans les images, il doit faire travailler son imagination et imagine pire que ce que le narrateur aurait décrit, car lui parlant plus. De plus, le suspens permet aussi de maintenir le lecteur dans la confusion. Les trous dans les descriptions, notamment des sensations du narrateur, permettent au lecteur de faire travailler son imagination et ainsi de se faire prendre au piège du récit en s’identifiant au personnage, remplissant les trous de son propre vécu et de son imaginaire. C’est donc le lecteur qui crée lui-même l’effet fantastique.

 

Comme dans la nouvelle La chambre perdue de Fitz James O’brien, librio (p.46) :

 

« Mais cette brusque lumière fut si brève que je ne pourrais même pas dire avec certitude si ma vision fut réelle ou si elle résulta d’un simple effort de mon imagination pour donner forme à ce que mes sens n’avaient pu réussir à percevoir. »

 

Le narrateur n’est jamais omniscient. Ce sont ses lacunes narratives qui laissent de la place pour l’imagination du lecteur et créent le fantastique. Si le narrateur arrive de nuit dans un lieu inconnu, s’il ne voit que peu de choses, ne sera décrit que ce qu’il voit. Jamais n’est donné à voir au lecteur plus que ce que le personnage ne peut voir. Ce manque de description peut aussi devenir un code, un jeu de l’auteur, laissant imaginer au lecteur des choses qui ne sont pas, pour ensuite faire la lumière sur un mystère absent, comme l’architecture fantastique d’un bâtiment vu de nuit qui devient simpliste dès que le jour se lève et que le narrateur a l’occasion de l’observer à loisir.

Le narrateur nous donne sa vision, sa perception des événements auxquels il assiste. L’auteur, pour renforcer cet effet perceptif, peut utiliser des effets d’hypertrophies temporelles et spatiales, ce qui déstabilise le lecteur et l’oblige à faire travailler son imagination pour effacer les distorsions et rétablir l’espace et le temps, il doit lui-même combler ces lacunes narratives.

Par ces lacunes descriptives, le fantastique est considéré comme une littérature de l’inachèvement, de l’inaccompli, thèmes suivent utilisés dans ses récits. Les effets de lacunes ménagent aussi un certain suspens chez le lecteur.

 

Pour créer cet effet de lacune, le narrateur utilise le vocabulaire de l’incertitude. Il est incapable e décrire avec précision sa propre perception (nombreux affixes in-…, nombreuses comparaisons et métaphores, verbes négatifs d’impuissance : « mais je ne saurais dire en quoi », « c’était comme si » (exemples pris dans la nouvelle Olalla de Stevenson) . )

Le narrateur parle à la première personne, il ne se soumet pas à l’épreuve de vérité car son discours est considéré comme véridique. C’est un narrateur-personnage : en tant que narrateur, il ne peut être contredit, mais en tant que personnages, il le peut, ce qui permet au lecteur de combler les lacunes en contredisant ou non le personnage, selon son choix. Ce procédé permet l’identification du lecteur au personnage. Tout le récit du narrateur consiste à préparer l’apparition du phénomène fantastique. Non seulement le lecteur s’identifie au narrateur et le conçoit comme personnage existant à travers la figure de l’auteur, mais la frontière devinent d’autant plus subtile lorsque l’auteur met sa propre psychologie, fait passer son message, dans le récit, comme Oscar Wilde avouant son homosexualité dans Le portrait de Dorian Gray ou Maupassant écrivant ses propres délires psychologiques dans Le Horla.

 

 

 

IV – La représentation picturale, au sommet de la littérature de la perception.

 

A – Les procédés stylistiques de l’animation

 

L’un des thèmes récurrents du fantastique est l’animation de l’inanimé, souvent par l’image. Pour ce faire, les auteurs utilisent les procédés stylistiques de l’animation, au point que la toile devienne si animée qu’elle constitue un monde à part entière, parfois elle est même le seul élément fantastique du récit. Le portrait devient un objet très prisé du fantastique. La description d’un portrait qui semble étrange, le regard qui semble vivant etc.… implique une maîtrise des éléments classiques de description de la perception du narrateur, que le narrateur fait de sa propre perception.

Dans la nouvelle La Cafetière de Théophile Gautier5, l’animation est déclenchée par les variations du feu dans la cheminée :

 

« Le feu qui flambait jetait des reflets rougeâtres dans l’appartement, de sorte qu’on pouvait sans peine distinguer les personnages de la tapisserie et les figures des portraits enfumés pendus à la muraille […]. Tout à coup, le feu prit un étrange degré d’activité ; une lueur blafarde illumina la chambre, et je vis clairement que ce que j’avais pris pour de vaines peintures était la réalité ; car les prunelles de ces êtres encadrés remuaient, scintillaient d’une façon singulière ; leurs lèvres s’ouvraient et se fermaient comme des lèvres de gens qui parlent, mais je n’entendais rien que le tic-tac de la pendule et le sifflement de la bise d’automne. »

 

La toile s’anime au point de devenir un monde à part entière, visible par le spectateur, bien que doutant de sa perception, mais inaccessible. Cependant le passage de la toile à la réalité peut-être effectif, toujours dans La Cafetière 2, où le passage d’un monde à l’autre, du monde de la toile au monde du narrateur, est même vu comme une sorte de seconde naissance :

 

« Un des portraits, le plus ancien de tous, celui d’un gros joufflu à barbe grise (…) sortit, en grimaçant, la tête de son cadre, et, après de grands efforts, ayant fait passer ses épaules et son ventre rebondi entre les ais étroits de la bordure, sauta lourdement à terre. »

 

Une bonne manière d’animer une toile est d’utiliser les techniques de personnification de l’objet, comme Oscar Wilde dans Le portrait de Dorian Gray  :

 

« Et pourtant le tableau l’observait, avec son beau visage abîmé et son sourire cruel. »3

 

La peinture est aussi un moyen de dénoncer les procédés littéraires. Tout comme le peintre, l’auteur doit utiliser des effets, des techniques, pour rendre le tableau qu’il dépeint réaliste tout en employant les codes conventionnels pour les détourner et faire transcender sa propre pensée, sa propre identité. Oscar Wilde dans le portrait de Dorian Gray utile cette comparaison à la peinture afin de dénoncer ses propres procédés littéraires. Au tout début du roman, dès la première page, ce rapprochement est clairement effectué : Le portrait est « au centre de la pièce », tout comme il est au centre du récit, et la beauté du jeune homme, tant du modèle que de son portrait lui-même, est qualifiée « d’extraordinaire », autrement dit, fantastique.

Toujours sur cette première page de roman, une comparaison implicite est faite entre la peinture et la littérature :

 

p. 41 « Lord Henry songeait à ces peintures de Tokyo, au pâle visage de jade, qui, au moyen d’un art fatalement immobile, cherchent à traduire le sens de la rapidité et du mouvement. »

 

version originale p.1 « (…) and making him think of those pallid jade-faced painters of Tokyo who, through the medium of an art that is necessarly immobile, seek to convey the sense of swiftness and motion. »

 

Cette métaphore de l’art immobile se rapporte à la littérature, qui bien qu’immobile, se doit de donner du mouvement dans ses descriptions grâce à des procédés stylistiques, et doit permettre au lecteur de percevoir les choses alors qu’elles sont absentes, de comprendre et d’imaginer l’action alors que les lignes de ces pages de livre sont immobiles. Cette métaphore est encore plus explicite à la page 46 :

 

p.46, Basil Hallward, le peintre du portrait de Dorian Gray, dit : « tout portrait peint avec sincérité est le portrait de l’artiste et non du modèle. Le modèle n’est que l’accident, l’occasion. Ce n’est pas lui qui est révélé par le peintre, c’est plutôt le peintre qui, sur la toile peinte, se révèle lui-même. »

 

version originale p. 6 « every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself.”

 

Cette citation est clairement une confession de l’auteur. Tout comme l’apparition du « moi » du peintre sur sa toile, le « moi » de l’auteur apparaît dans son œuvre. Les procédés stylistiques employés permettent de faire apparaître et disparaître à volonté cette personnification de l’auteur à travers son œuvre.

 

La métaphore de la toile comme récit lui-même apparaît dans la nouvelle de L’homme au sable d’Hoffmann, toujours considéré comme précurseur du genre fantastique, librio, (p.23) :

 

« Il ne me vint sous ma plume aucune phrase qui reflétât le moins du monde l’éclat du coloris de mon image intérieure […] pour l’esquisse de mon tableau que je m’efforcerai, durant le cours de mon récit, d’animer de mon mieux. Peut-être réussirai-je, comme les bons peintres de portrait, à marquer maint personnage d’une touche expressive […] ; peut-être aussi parviendrai-je à persuader à mon lecteur que rien n’est plus fantastique et plus fou que la vie réelle, et que le poète se borne à en recueillir un reflet confus, comme dans un miroir mal poli… » (sic)

 

Le passage se faisant de l’inanimé à l’animé, de l’œuvre au modèle, passe dans L’homme au sable d’Hoffmann de l’animé à l’inanimé. En décrivant un personnage, le narrateur se sent obligé de le comparer à des œuvres préexistantes, renforçant ainsi le sentiment que le personnage n’est juste qu’une belle œuvre d’art, creuse, le narrateur le déshumanise totalement (p.25) :

 

« Clara ne pouvait point passer pour belle ; c’est ce que prétendaient tous ceux qui s’entendent d’office à juger de la beauté. Cependant les architectes louaient la pureté des lignes de sa taille, les peintres trouvaient son dos, ses épaules et son sein formés d’une façon peut-être trop chaste ; mais tous, ils étaient épris de sa chevelure, qui rappelait celle de la Madeleine di Correggio, et ne tarissaient point sur la richesse de son teint, digne de Battoni. L’un d’eux, en véritable fantasque, comparait ses yeux à un lac de Ruisdael, où se mire l’azur du ciel (…) »

 

B – Le « moi » secret

 

La littérature fantastique est une écriture de l’image, de l’apparence, cachant un sous-moi non-social, animal. Le portrait est l’image même de cette écriture, il agit comme un miroir, où ce qui est montré n’est que le socialement correct, cachant un « moi » secret.

 

C’est le thème principal du roman de Wilde, où les péchés d’un jeune homme se trouve marqués sur son portrait mais non sur sa face, qui reste socialement correct, tandis que son vrai « moi » visible sur la toile reste secrètement caché dans une pièce fermée à clé.

 

« (…) le visage lui parut un peu modifié. L’expression paraissait différente. On eût cru qu’il y avait une ombre de cruauté dans la bouche. […] aussi clairement que s’il s’était regardé dans un miroir après avoir fait quelque chose d’affreux. »4

1 Toutes les références suivantes seront tirées de : Introduction à la littérature fantastique, éditions du seuil, collection POINTS ESSAIS, 1970

2 Le portrait de Dorian Gray , Oscar Wilde, Le livre de poche, collection Classiques de poche, 2001 p.137 pour la présente traduction. « He rubbed hi seyes, and came close to the picture, and examine dit again. » p. 74 The picture of Dorian Gray, Oscar Wilde, Oxford university Press, 1981 (BU Rennes II XB823/Wil/1575

3 IBID p.138 « Il was not a true fancy of his own » IBID

4 IBID p.141 “ Was it all true? Had the portrait really changed? Or had it been simply his own imagination that had made him see a look of evil where there had been a look of joy? Surely a painted canvas could not alter? The thing was absurd. It would serve as a tale to tell Basil some day. It would make him smile. And, yet, how vivid his recollection of the whole thing! […] He knew that when he was alone he would have to examine the portrait. He was afraid of certainty” IBID p.77

2 IBID p.142 “ No; the thing had to be examined, and at once. Anything would be better than this dreadful state of doubt.” IBID p. 78

3 IBID p. 142 “It was perfectly true. The portrait had altered.” IBID p. 78

4 IBID p. 142 “ (…) he found himself at first gazing at the portrait with a feeling of almost scientific interest. That such a change would have taken place was incredible to him. And yet it was a fact. Was there some subtle affinity between the chemical atoms, that shaped the selves into form and colour on the canvas, and the soul that was within him?” IBID p.78

5 IBID p. 142 “ He shuddered, and felt afraid, and, going back to the couch, lay there, going at the picture in sickened horror.” P.78

5 La Cafetière et autres contes fantastiques édition Librio, p.42

2 P.43

3 op. Cit. P. 139 “Yet it was watching him, with his beautiful marred face and its cruel smile.” P.76

 

 

i4 IBID p.137 “(…)the face appeared to him to be a little changed. The expression looked different. One would have said that there was a touch of cruelty in the mouth. (…) as clearly as if he had been looking into a mirror

after he had done a dreadful thing” IBID p.74

 

 

La comparaison de la toile avec un miroir est récurrente, le thème du miroir où apparaît l’invisible et disparaît le visible étant une métaphore du procédé narratif du fantastique lui-même. On peut voir les fantômes dans le miroir, et ne pas y voir les vampires, ou, comme dans Le Horla de Maupassant, ne pas y voir son propre reflet parce que quelque chose d’invisible se cache entre le spectateur et son reflet.

De même la peinture a la capacité de représenter l’invisible, comme dans Pickman’s model de Lovecraft, (1926).

En plus de pouvoir représenter le « moi » secret, la peinture est aussi objet de secret sexuel et de désir de possession physique, un désir si irrépressible de par son interdit, qu’il conduit à la paranoïa excessive.

Dorian Gray est très amoureux de sa propre personne. Son portrait, non seulement représente sa propre image narcissique, mais représente aussi ce que Dorian Gray devrait être si ce portrait n’existait pas, il représente à la fois son moi social et son moi secret. D’où le double désir que ce portrait suscite chez Dorian, jusqu’à l’excessive paranoïa lorsqu’il en vient à soupçonner le monde entier d’en vouloir à son secret, à tel point que cette attitude le conduit au meurtre.

 

p. 166. « Il lui sembla que, en sortant, les regards du domestique s’égarèrent du côté du paravent, mais peut-être avait-il imaginé la chose. »

 

« It seemed to him that as the man left the room his eyes wandered in the direction of the screen. Or was that merely his own fancy.” P.97

 

Lorsqu’il tue le peintre qui a fait son portrait p. 165, Dorian Gray s’imagine que celui-ci connaît son secret, alors que le peintre est simplement venu lui avouer son amour pour lui.

Il vit dans le trouble, le doute, persuadé qu’on en veut à son secret, qu’il ne tarderait pas à être découvert, il tremble qu’on puisse, par la seule vue de ce portrait, comprendre quel vrai « moi » cache son «  moi » social :

 

p. 192 « (…) (Dorian Gray) se précipitait à Londres pour constater qu’on n’avait pas touché à la porte et que le tableau était toujours là. Et si on le volait ? L’idée seule le glaçait d’horreur. Alors le monde ne manquerait pas d’apprendre son secret. Peut-être le monde le soupçonnait -il déjà. »

 

p.116 « (…) He would suddenly leave his guests and rush back to town to see that the door had not been tampered with, and that the picture was still there. What if it should be stolen?”

 

La tapisserie ou le portrait devient objet du désir du narrateur. Dans Olalla de Stevenson, avant même de rencontrer Olalla, le narrateur en découvrant le portrait dans sa chambre affirme qu’il tombera amoureux immédiatement s’il existait de cette femme une descendante.

Dans la littérature fantastique, la sensualité est plus forte que la volonté du narrateur pour y résister. C’est guidé par ses instincts animaux qu’il tombe dans le piège. Les relations qu’entretiennent les narrateurs fantastiques avec la tapisserie représentant l’objet de leur désir sont pour le moins troublantes. L’attirance du narrateur pour la toile est aussi remarquable dans la description qu’il fait de celle-ci, et dans le sentiments de troubles et de confusion que celui-ci décrit.

 

C’est de fait parce que le narrateur (souvent dans son lit lorsque le phénomène intervient, le portrait se trouvant dans sa chambre…) fixe trop longtemps la toile que sa perception semble se troubler. En effet, c’est à force de fixer l’image que sa vision se trouble et qu’il lui semble voir bouger la toile, ou d’autres phénomènes encore.

 

Florent Montaclair, dans son ouvrage Écritures du fantastiques en littérature et peinture, transcris cette idée (p.15) :

 

« Il semble donc que, dans les récits fantastiques, le phénomène perturbateur apparaisse toujours à partir du moment où le regard a trop longuement scruté l’objet. Poser le regard sur l’objet c’est violer le réel. Le regard est toujours lié à la curiosité et le désir de connaissance est forcément puni. »

Conclusion:

 

Depuis ses origines, le fantastique en tant que genre nécessite d’une esthétique de la perception. Le jeu des codes sensuels et réceptifs est la raison d’être même du fantastique, puisque c’est en donnant une description de ce qu’il ressent, sans en donner l’explication, que le narrateur donne à voir au lecteur, celui-ci remplissant les trous narratifs avec sa propre expérience, son propre vécu, et créant ainsi par lui-même son propre fantastique, chaque lecteur avec sa sensibilité et sa capacité imaginative et interprétative.

La peinture, puisqu’elle est elle-même représentation, ne peut déclencher l’effet fantastique que par le jeu de la perception du narrateur spectateur. Elle apparaît ainsi comme une représentation dans la représentation, un effet de perception au cœur du récit sensible. Le passage de l’inanimé de la toile ou de l’objet à l’animé du récit fantastique se fait par le biais d’un spectateur au regard invérifiable. Il est donc impossible pour le lecteur de se rendre compte par lui-même de l’événement, et ne peut que croire son narrateur, imaginant soit qu’il puisse être fou, ce qui est l’effet en général désiré par tout auteur de fantastique au début de son récit, soit que le phénomène fantastique rapporté est effectif.

Lovecraft utilisera à outrance le procédé de lacune perceptive, jusqu’à effacement totale de toute description, il développera à son maximum les potentialités du discours de l’indicible.

La périodisation du genre nécessiterait de dire que le fantastique a brillé à la seconde moitié du XIXième siècle, puis ces codes se sont modifiés jusqu’à nos jours. Le but majeur étant de surprendre le lecteur, de faire monter le suspens, il est vrai que la littérature fantastique ne peut pas être contenue trop longtemps dans des codes correspondant de trop près à l’horizon d’attente du lecteur. Puisqu’il faut le choquer, il faut aussi enfreindre les règles, techniques très pratiquées de nos jours. En effet, il existe encore aujourd’hui de nombreux auteurs de littérature fantastique, de jeunes étoiles montantes (Sire Cédric, Lélio) ou de grands commerciaux (Stephen King, Anne Rice), qui, bien que s’inspirant des règles imposées par les auteurs du XIXième, écrivent selon leur propre code, avec non plus au ventre la peur de l’industrialisation massive, de la perte des valeurs, des crac boursiers ou de la décadence, mais la peur de notre époque, la violence toujours montante, l’immoralité et l’injustice. Le fantastique, malgré ses codes diffèrent, continue donc à sévir de nos jours, d’une façon toujours aussi prolifique.

 

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